Comentario

La figura de Degas guarda cierto paralelismo con la de Manet en su relación con el Impresionismo. Nunca se consideró integrante del movimiento, si bien frecuentó su ambiente y participó en sus exposiciones. Sus diferencias se constatan en su oposición radical a pintar al aire libre, así como en la postura que adoptó en la cuestión del dibujo y la forma, sustancialmente divergente de los planteamientos impresionistas, tal como lo demuestran sus palabras: "Una pintura es, ante todo, un producto de la imaginación del artista. No deberá ser nunca una copia. Sí, después, puede añadir dos o tres acentos de la naturaleza, evidentemente esto no hará ningún mal. Es mucho mejor dibujar lo que no se ve sino en la memoria. Es una transformación durante la cual la imaginación colabora con la memoria y tú sólo reproduces lo que has captado, esto es, lo necesario".
Y es que no sólo sus ideas le separaron del común de los pintores impresionistas, sino que también incidirían en ello su carácter, sus gustos, su formación e, incluso, sus orígenes. Edgar Degas (1834-1917) nació en París, perteneciendo a una familia burguesa de origen italiano. Tras recibir una sólida formación en humanidades y leyes decidió ser pintor, entrando, en 1854 y como discípulo, en el taller de Lamothe, quien a su vez lo había sido de Ingres. Un año después cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes, formación que completó posteriormente con espaciadas y periódicas temporadas en Florencia y Nápoles.

En esta primera época de su trayectoria artística, y fiel a la tradición, cultivó de modo preferente el retrato y la pintura histórica, siendo La familia Bellelli (París, Museo d'Orsay) su primera muestra significativa.

El descubrimiento de las estampas japonesas, su encuentro en 1862 con Manet y su participación en las tertulias del café Guerbois le decidirían a convertirse en "el pintor clásico de la vida moderna" y, en consecuencia, a abandonar toda tentación de practicar la pintura historicista.

Su clasicismo, que aún perduraba, se vio enriquecido y modernizado gracias a la fotografía y a la estampa japonesa, llevándole a realizar composiciones descentradas, con perspectivas audaces, en las que aparecen figuras cortadas parcialmente que logran prolongar el cuadro más allá del marco.

A este período de búsqueda y de transición, que se prolongará desde 1865 hasta 1875, pertenecen La dama de los crisantemos (Nueva York, Metropolitan), Retrato de madame Camus (Washington, National Gallery), La bebedora de Ajenjo (París, Museo d'Orsay), Café concierto des Ambassadeurs (Lyon, Museo de Bellas Artes), La cantante del guante (Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum) y Almacén de algodón en Nueva Orleans (Pau, Museo de Bellas Artes). Muestras en las que, junto a escorzos violentos, se manifiesta una de las preocupaciones del autor: "Trabajar mucho en efectos nocturnos, lámparas, velas, etc. Lo curioso no es mostrar siempre la fuente luminosa, sino el efecto de la luz. Esta parte del arte puede hoy convertirse en algo inmenso".

A partir de 1874, y en su deseo de demostrar con hechos lo que quiere decir, Degas acometería la elaboración de una serie limitada de temas concretos con el objeto de manifestar plásticamente las múltiples posibilidades que propicia el tratamiento de un solo asunto. Esos temas versaron sobre las carreras, las planchadoras, las sombrereras, las bailarinas y las mujeres en el aseo.

Producto del primer tema reseñado fueron Las carreras delante de las tribunas y Caballos de carreras en Longchamps (París, Museo d'Orsay), únicas composiciones que Degas realizó al aire libre y en las que el artista, a través de caballos y jinetes, investiga y da solución a las sensaciones de luz y de velocidad. Cuadros en los que se da, según quería el artista, "una combinación original de líneas y tonos que se imponen", y en los que se perciben las enseñanzas propiciadas por su afición a la fotografía en cuanto a la consecución de primeros planos, a las proyecciones en profundidad, a la desarticulación del espacio y de la perspectiva y a los efectos de luz y de contraluz. Una afición que no sólo le llevó a utilizar sus propios clichés, sino también las instantáneas debidas al mayor Muybridge, publicadas en 1878, en las que se descomponía el galope de un caballo.

En las series dedicadas a las planchadoras y las sombrereras el pintor se acerca a la vida moderna, plasmando agudamente diversas actitudes. De modo especialmente acertado lo hace con las, mencionadas en segundo lugar, fechadas en torno a 1885, logrando composiciones inéditas a base de conjugar la representación de curiosos sombreros y tocados, amén de clientas que son observadas desde los más insólitos rincones.

Fue, no obstante, la serie dedicada a las bailarinas la que más éxito alcanzó. Degas se inspiró para realizarlas en los espectáculos de danza clásica programados en la Opera de París. El baile le permitía, mucho mejor que otros temas, descomponer el movimiento, dado que le fue factible examinar todas las posturas realizadas por una bailarina en particular o por el conjunto de un ballet en general, bien como espectador tras los bastidores, bien desde el foso de la orquesta, bien como testigo de los ensayos correspondientes. Fruto de esta observación minuciosa es la captación que hace el artista de ademanes y gestos momentáneos, captación que traslada a sus pinturas con un naturalismo propio de la técnica fotográfica.

El Foyer del ballet en la ópera, La clase de baile, Repetición del ballet en el escenario y Fin del arabesco (París, Museo d'Orsay), junto con una abundante producción de pasteles sobre el mismo tema, constituyen un buen exponente de esa mezcla de tradición y modernidad propia de Degas.

A partir de 1880 el artista fue sustituyendo gradualmente la pintura al óleo por el pastel, más dúctil y susceptible de retocar. Gracias a procedimientos personales y a la calidad de un fijador especial renueva la técnica, la enriquece combinándola con la aguada, el temple o el barniz y abre más sus posibilidades alternando la aplicación del polvo en seco o vaporizado. Denis Rouart, que estudió las técnicas de Degas, lo explica así: "Reducía de este modo el polvo de color al estado de pasta y trabajaba esta pasta con una brocha más o menos dura, o bien, si el agua estaba vaporizada sobre el pastel poco espeso, obtenía en lugar de una pasta una aguada que extendía con el pincel".

Es esta técnica la que emplea en la realización de la última de las series citadas, la de las mujeres en el aseo, serie presentada en la octava y última exposición de los impresionistas, en 1886, bajo el título Serie de desnudos de mujeres bañándose, lavándose, secándose, peinándose o siendo peinadas. En esta ocasión Degas se propuso ofrecer una nueva visión del desnudo, presentándolo bien de espaldas, bien desde arriba, pero casi nunca de frente. Un nuevo enfoque que el pintor justificó diciendo que "hasta ahora, el desnudo había sido presentado en posturas que presuponían un público. Pero mis mujeres son gente sencilla, honesta, que sólo se ocupa de su esmero físico. He aquí otra: está lavándose los pies y es como si yo la mirara por el ojo de la cerradura".

En los últimos años de su vida, prácticamente ciego, se concentró en el pastel, pintando desnudos y bailarinas con ricos cromatismos, agrandando el tamaño de las figuras, dando visiones cercanas sobre fondos abstractos y tendiendo a un arte de síntesis, fruto de los recuerdos y la memoria.

Degas, que se prodigó en la ejecución de óleos, pasteles y dibujos, también practicó el grabado, más concretamente el monotipo, y modeló estatuas de mujeres, bailarinas y jinetes.